Леонид Каганов: дневник

маленький видеоэпиграф (1 минута) «South Park» S11-E10, отрывок, гениальное

Лекция про идеи

Проcили текст лекции? Написал.

Анонс
(повтор, но без него никак)

Литература — пожалуй, единственный вид труда, для которого не требуется инструментов. Плотнику нужен рубанок, электронщику — паяльник, художнику — кисти, музыканту — клавиши, а писателю не нужно ничего. Огрызок карандаша, замусоленный блокнот — пиши строчку за строчкой, сочиняй шедевр, который, быть может, войдет в сокровищницу литературы... Так кажется новичку. Эта внешняя легкость сбивает с толку — кажется, любой в состоянии сесть и написать такие же складные цепочки слов, как на страницах книг, которые любим с детства.

Однако, это не так. Литературное произведение (пьеса, сценарий фильма, сюжет игры) подобно зданию. В здание вложено огромное количество невидимого труда, о котором никогда не догадаются ни прохожие с фотоаппаратами, ни обитатели квартир. Это: фундамент, все внутренние коммуникации, система водоснабжения, вентиляции, тщательно рассчитанная и сбалансированная система опор и перекрытий, продуманная схема крыши, замыкающей всю конструкцию... Тот, кто не имеет представления об архитектуре и строительстве, но попытается скопировать постройку по внешнему виду, сможет успешно выстроить, раскрасить и оклеить изнутри уютными обоями лишь одноэтажный сарайчик (читай: этюд, набросок, маленький рассказик). Попытка же выстроить 20-этажный дом приведет к неизбежному краху. Исправить здание, достроенное до третьего этажа, но уже начавшее шататься и трещать по швам, невозможно: проще разрушить и начать строить заново — с котлована и забивки свай... Тех самых свай, которые в готовом произведении никому не видны, о которых не знал никто, кроме строителей. А ведь законы эти существуют тысячу лет; и все старинные замки и все современные небоскребы построены хоть и из разных материалов, но по одним и тем же принципам, которые никогда не изменятся. Что это за принципы?

Как спроектировать сюжет? С чего начать? Как оценить по задумке, имеет ли смысл браться за работу? Какие факты и знания понадобятся для работы, а какие будут лишними, а то и вредными? Как прикинуть смету — количество труда, сил и идей, которые понадобятся в процессе написания? Что должно быть полностью готово и спроектировано перед началом основных работ? Как расчистить площадку от лишнего? Какие сваи необходимо забить прежде всего? Как сделать, чтобы конструкция сама тянулась вверх, а блоки укладывались легко и ровно? К сожалению, ответов на эти вопросы не найти, перелистывая страницы любимых книг: мы никогда не узнаем, какая работа шла в голове автора, пока он складывал буквы в слова, слова в предложения, а предложения — в абзацы, которые кажутся нам сегодня такими простыми и легкими.

Я не учитель, не классик и не гуру, я просто один из тех парней, кто занимается литературой уже десять лет. За это время мне удалось кое в чем разобраться, что-то понять для себя — главным образом на собственных ошибках, которые теперь весело вспомнить. Но если бы кто-то объяснил мне эти вещи десять лет назад, я, быть может, не наступил бы на все те грабли, что подстерегают каждого, кто осваивает профессию литератора. Я расскажу то, что знаю: о чем догадался сам, что узнал от коллег, прочел у критиков, услышал на семинарах Литинститута и открыл для себя в зарубежных учебниках и методичках для сценаристов. Все, о чем здесь пойдет речь, исключительно мое личное мнение. Проще говоря, я расскажу о своих собственных ошибках и тех уроках, которые извлек для себя.

Что такое идея литературного произведения?

Новость первая: идея ничего не стоит. Ни одно законодательство в мире не считает идею объектом авторского права. Вы не можете запатентовать идею о человеке в штанах с пропеллером, о высадке космонавтов на Марс, о мальчике, который учится в школе волшебников или о полицейском, который вынужден приковать преступника к себе наручниками и провезти автостопом через всю Америку. Вы смело можете брать любую идею и писать свою книгу, и юридически никто вам не посмеет сказать ни слова (а вот читать унылые подражания желающих мало). Когда молодые авторы пишут мне с просьбой дать им перспективную идею, я всегда советую открыть любой памятник литературы и просто перенести сюжет в другие декорации (к эльфам, к роботам, на Марс, в современный Петербург). Мифы Древней Греции, сцены Ветхого Завета, пьесы Шекспира — любая идея годится, если нет своих.

Новость вторая: своих идей все равно потребуется миллион. Хоть какая-нибудь более-менее новая идея должна быть в каждом абзаце — иначе просто не удастся его написать. Поэтому у любого пишущего автора идей огромное количество, а заодно и огромное количество задумок (см. «Притчу о садовнике»).

Мои первые ошибки

Как любой неискушенный читатель книг, я полагал, что основная работа писателя — кропотливо складывать слова в строчки в том же порядке, в каком я их читаю. В крайнем случае, — думал я, — писатель пишет в другом порядке: какую-то главу раньше, а какую-то дописывает потом. В самом крайнем случае он комкает листы и переписывает заново те места, которые ему показались неудачны. В любом случае я представлял себе работу писателя именно так: человек сидит за столом и пишет буква за буквой текст книги. Возможно, виновато в том само слово «писатель» («writer»), а если бы эту профессию называли старомодно «сочинитель», я бы понял кое-что раньше.

Но я этого не понимал и, начиная свои литературные упражнения, принимался писать «большие книги» трижды: в 11 лет, в 21 год и в 26 лет. И каждый раз это оканчивалось неудачей: я садился за стол расписывать строку за строкой первую главу (в последний раз удалось за несколько месяцев написать аж треть романа — он похоронен в дальней папке), после чего упирался в тупик, когда писать становилось мучительно не о чем. И что самое ужасное: не хотелось. Это тот самый творческий кризис, когда еще теоретически можно включить фантазию и навалять кучу приключений, но делать это уже абсолютно не хочется, потому что получающаяся в итоге унылая каша совсем не похожа на ту великую книгу, которой ты собирался осчастливить человечество. У меня было несколько гипотез, почему мои попытки оканчивались неудачей, но ни одна из них не подтвердилась.

Тогда я бросил большую форму и несколько лет писал только рассказы.

И тут кое-что стало проясняться. Оказалось, что недостатка в идеях у меня, в общем-то, нет — их можно брать отовсюду, а иногда они даже снятся. Идеи были одна заманчивее другой, но почему-то из одних идей получались рассказы, а другие навсегда падали в ящик письменного стола. Почему? По каким закономерностям? Перечислю несколько идей из тех, что я придумывал 10 лет назад — в 1997-1999 годах. Попытайтесь найти закономерность:

1) УДАЧА. Рассказ о студенте, который хоть и умер, но все равно вынужден закончить в мире свои дела, работу, сдать учебники... Получился достаточно сильный рассказ («Нежилец»).

2) НЕУДАЧА. Рассказ о загадочном одноэтажном доме, внутри которого бесконечная лестница, ведущая вверх и вниз: поднимаясь этажом выше, можно выйти в мир из точно такого же дома, только в завтрашнем дне, и так далее, и вниз можно опуститься в бесконечное прошлое. Идея была прекрасна, я даже рассказал о ней Лукьяненко, и он одобрил. Я написал начало рассказа, после чего работа застопорилась навсегда.

3) УДАЧА. Рассказ о друзьях, которые получили в руки мистическое оружие — достаточно показать кукиш любому человеку, и с ним случится какое-то несчастье, причем, сила оружия от этого растет, и беда каждой новой жертвы больше. Рассказ написался легко («Город Антарктида»).

4) НЕУДАЧА. Рассказ о небольшом устройстве, внутри которого появляется наша Земля размером с футбольный мяч, и с ней можно сделать что угодно, а эти ужасные катастрофы будут одновременно происходить над твоей головой. Идея была интересная, но работа над рассказом катастрофически застопорилась. Лишь спустя лет 10 я написал повесть «Черная кровь Трансильвании».

5) УДАЧА. Рассказ о людях, которые пытаются прожить свой последний день, точно зная, что Земля через сутки погибнет в неотвратимом космическом катаклизме. Рассказ написался быстро и уверенно («До рассвета»).

6) НЕУДАЧА. Рассказ о глазах, которые видят мир в звуковых волнах вместо световых. Идея была удивительно захватывающей: ведь звуки отражаются от предметов, проходят стены насквозь, звуки можно издавать самому, «освещая» себе путь как фонариком... Рассказ лег в дальнюю папку на 10 лет, и только потом превратился в повесть «УХО».

Внимательный читатель уже заметил принцип, почему одни идеи становились мотором, который быстро и успешно двигал вперед работу, а другие идеи (куда более интересные) превращались в неподъемный камень, который тянул работу на дно. Увы, сам я этих законов долго понять не мог, и вместо этого пытался выработать интуицию, которая помогала мне свести ошибки к минимуму.

Прошло десять лет, и ответ оказался на удивление прост, его я прочел в одной книжке для американских сценаристов. Там было написано: идея любого фильма (напомню, это был учебник для сценаристов) должна выражаться одной фразой-формулой: "ЭТО ИСТОРИЯ О ПЕРСОНАЖЕ, КОТОРЫЙ..."

История о персонаже, который...

Как ни странно, это все объясняло. Фантастический орган зрения, интересный прибор, лестница сквозь время — все это не могло стать идеей литературного произведения. Это могло быть гвоздем, на который удастся (или не удастся) подвесить какую-нибудь сюжетную идею, но это никак не сама идея! Просто потому, что эти штуки — всего лишь объекты. У них нет конфликта, у них нет поведения, они лишены жизни во времени, описать их чудесную суть можно одним абзацем, после чего говорить станет не о чем. Они — двумерны и пригодны лишь для тех видов искусства, где нет работы со временем. Например, в живописи: художник сможет красиво нарисовать лестницу или вечный двигатель. Но эта застывшая картинка не оживет, и кино (картина, протяженная во времени) не получится.

В основе сюжета должны лежать не объекты, а субъекты — существа, двигающиеся вперед по шкале времени. Любая история о героях, чьи особенности и конфликты заставляют их что-то делать, — она четырехмерна, пока героям есть что делать. Чем ярче сюжетная интрига и образы персонажей, тем быстрее и охотнее идет работа над текстом, который «протягивает» их судьбы через пространство времени! Чем больше интересных ситуаций, конфликтов и столкновений мотивов сулит идея — тем она удачнее. Но для этого надо, чтобы идея была перспективна с точки зрения человеческих конфликтов. Насколько идея позволит столкнуть разные мотивы персонажей? Насколько эти конфликты могут оказаться любопытны, поучительны и разнообразны?

Люди, пытающиеся прожить последний день перед концом света (столкновением Земли со звездой) — это очень перспективная сюжетная идея, построенная на довольно унылом фантастическом допущении. А вот лестница времени, ведущая из прошлого в будущее, — это яркое фантастическое допущение без какой-либо идеи. Кто герой? Чего он хочет? Зачем он идет в будущее или прошлое? Кто и как пользуется этой лестницей? Интересного ответа на эти вопросы я до сих пор не смог найти, а все, что удалось придумать, оказалось вовсе не таким интересным и не заслуживало трудов по реализации. Вам нужна эта идея? Сможете придумать интересный сюжет? Пожалуйста, забирайте.

Удачнее сложилась ситуация с глазом, который видит мир в звуковых волнах. Понадобилось десять лет, чтобы я прекратил обдумывать, смаковать и обсуждать с физиками подробности технической задумки, так увлекавшей меня, и начал, черт побери, думать о сюжетной интриге. Кто герой? Как он использует свой дар? Как теперь меняются его отношения с друзьями, коллегами, начальством, любимой девушкой? К чему это приведет его в итоге? Мне удалось придумать героя, который входит в сюжет со своими проблемами, потом решает их, получив в дар новое зрение, после чего возможность видеть то, что другие не видят, начинает его так тяготить, что он добровольно отказывается от этого дара, имея все шансы остаться слепым (но я героя пожалел). То же самое и в других случаях. Миниатюрный беззащитный земной шар внутри волшебного прибора тоже стал повестью лишь после того, как я придумал ярких героев из туристического замка в горах современной Румынии, чей мир, отношения, работу, любовь нарушила современная локальная война с ее грязью, ложью, туризмом, журналистами, интернетом и мобильниками. Эти сюжетные конструкции оказались достаточно прочными, чтобы на них можно было выстроить повествование, и техническая придумка стала удачной декорацией, а не центром внимания. Как я потом убедился, это и есть основной критерий удачного сюжета: отход технической идеи на второй план по сравнению с идеей сюжетной.

Пропеллер на спине, который позволяет человеку летать, — это не сюжет. Необходимо придумать увлекательную историю про одинокого Малыша с недостатком родительского внимания, которому очень нужен тайный выдуманный друг, и Карлсона — капризного проказника с мотором. Вот тогда родится сюжет, в котором станет уже не важно, что это был за пропеллер и как устроен мотор — встраивался через позвоночник в кишечник или это просто коробка, пришитая сзади к штанам. И если бы Карлсон не умел летать, а просто ловко ползал по стенам, это бы сделало книгу не сильно скучнее, потому что ее центральная конструкция почти не связана с мотором.

Для себя я понял такие принципы сочинительства

1) Произведение не равняется труду по набору на клавиатуре необходимого объема символов! Основная часть работы (по крайней мере, треть или половина) должна уделяться придумыванию сюжетных конструкций. Это самая ответственная часть работы, которая выполняется не на клавиатуре, а в метро, в ванной, на пробежке, на кухне за чашкой чая, в беседе с друзьями — в уме, в блокноте или в мобильнике. Конечно, большая часть мелких идей будет появляться в процессе работы над каждым абзацем, но основные опоры и фундаменты следует наметить перед тем, как сесть за клавиатуру и начать набирать сегодняшнюю порцию текста.

2) Успех произведения зависит не от технической придумки, а от сюжетной! Существует немало способов придумать сюжет без потрясающей воображение фантастической гайки, но не существует способа написать интересную книгу о потрясающей фантастической гайке без интересного сюжета. Поэтому техническая идея — вовсе не то, на чем следует сосредотачивать свое внимание и надежды.

3) Никогда не следует рассчитывать, что сюжет придумается сам во время работы. Может, придумается, а может, нет. Скорее всего — нет, или выйдет надуманным и скучным. Гарантия успеха — это сюжетная интрига, продуманная в общих чертах до начала работы. Все должно быть расписано в сюжетном плане по блокам и главам, и работу можно начинать лишь после того, как в уме (на листочке) собран макет, и стало ясно: конструкция получилась интересной и сбалансированной.

Некоторые авторы рассказывают, что надо писать «по вдохновению», не зная заранее, чем все кончится. Наплюйте. Они либо лукавят, либо лгут сами себе, либо не написали в жизни ничего достойного. Как правило — второе. Потому что обычно автор интуитивно чувствует, какой будет концовка и чем завершится история на стратегическом уровне. Погибнет ли Остап Бендер в последней главе — это авторы могут решить в последний момент, бросив жребий, но они с самого начала знали, что сокровища ему не достанутся, потому что такова идея книги, этот факт и является сюжетной концовкой.

План литературной работы

Осталось рассказать о плане работы. Здесь нет четкой последовательности, потому что одно может придуматься раньше, другое позже. Интересный герой может породить идею, интересная идея — сюжет с героями, интересная философская или социальная проблема подскажет, какую выбрать идею и каких к ней подобрать героев. Однако каждый из этих пунктов необходим.

1) Сюжетная интрига.

Я специально уже не использую слово «идея» — как мы выяснили, идеи недостаточно. Сюжетная интрига — это «история о персонаже, который...». Сюжетная интрига должна будить воображение и вызывать желание сразу придумывать многочисленные сценки и эпизоды, представляя, как с такой проблемой и в такой ситуации могут развиваться взаимоотношения героя с окружающими. Например: история о человеке, который просыпается каждое утро в одном и том же дне 2 февраля... Или: история о честном следователе вселенской прокуратуры майоре Богдамире, которому космические бандиты специальным прибором пытались стереть память, но по ошибке стерли совесть...

2) Общая идея (философская идея, сверхидея).

Общая идея — это не сюжетная идея! Это нечто сверх и дополнительно. Сюжетной идеей может быть увлекательная история про бандита, который мстит бандитам, но философской идеи в этом сюжете может не быть вовсе. О чем эта книга? Перестрелка, месть, добрый бандит победил злых, — базара нет, это понятно... Но о чем книга? О чем хотел написать автор? В лаборатории ФСБ создали мутанта, он вырвался, ломает город, кусает людей, тем временем бывший спецназовец, знающий, к тому же, древнюю славяногорскую магию, отважно бросается защищать здание, в котором его девушка... Все понятно, искренне сочувствую, желаю спецназовцу успеха, но книга-то о чем? А вот книга о профессоре, который сделал собаке операцию и превратил ее в человека. При этом философская идея — о том, что среди людей встречается быдло злее, тупее и разрушительнее любой собаки, и несчастно то государство, в котором это быдло приходит к власти...

Для себя автор должен четко знать, о чем он пишет на самом глобальном уровне. Нужна социальная или философская проблема. Извините. О дружбе? О любви? Слишком просто и расплывчато. О проблеме выбора? О победе над собственной слабостью? Об ответственности за существ, которых породили? О необходимости победить в себе надменность и презрение к окружающим («День сурка»)? О безвозвратной кончине мещанского мира, когда даже жулики не могут стать обладателями сокровищ, потому что любые сокровища в новом мире принадлежат народу («12 стульев»)? Чем интереснее сверхидея — тем глубже окажется произведение. Если глобальной идеи не задумывалось изначально (задним-то числом можно напридумывать какие угодно морали, а вот изначально?) — то такое произведение, на мой взгляд, не заслуживает потраченного труда.

Узнать, есть ли в вашем произведении сверхидея, очень просто. Достаточно сесть и написать «письмо матери» или «письмо другу». Отправлять его не надо, достаточно просто изложить другому человеку глобальную задумку, стараясь избегать пересказа самого сюжета (это плохой признак). «Дорогая мама! Я задумал написать гениальный роман. Это будет книга о парне, который борется с мафией, потом в него — тра-та-та! — стреляют из пулемета, он падает, а тут такие инопланетяне на тарелке — оп! — и лечат его, а потом выясняется, что они его взяли для экспериментов и хотят убить, и тогда он им в ответ — бац, бац! — а сам такой на их тарелке — вжих обратно на Землю! — и всю мафию из мезонного пулемета — трататата! Ой... Дорогая мама, кажется, теперь я понимаю, что собирался писать полную безыдейную фигню. Одни дешевые спецэффекты. Пойду придумаю что-нибудь другое...»

3) Персонажи.

Я глубоко убежден, что персонаж должен выбираться под идею сюжета — она первичнее. В зависимости от того, что требуется для наилучшего выражения идеи, персонаж может быть сильным или слабым, мещанином или авантюристом, дураком или умным, и так далее. Главное — чтобы персонаж был не шаблонным. Проверить это просто: шаблонный персонаж — это тот, кого можно описать, назвав профессию, и всем станет все о нем понятно: крутой десантник, сумасшедший ученый, простой студент, клерк-неудачник... Все это — картонные персонажи, которых следует избегать. Создайте персонажа заново, пусть он будет объемным.

Вам нужен студент? Хорошо, пусть будет студент. Но кто он? Чем он живет? Что любит? Чего боится? Какие у него любимые слова и выражения? Какие у него сильные черты? В чем его слабости? Какая его биография? Что отличает его от всех прочих студентов? Придумайте интересный образ. Может, он родом из семьи лесника, ему тяжело в городе, он тоскует по природе и понимает язык зверей? А может, у него папа замминистра транспорта, пристроил сына в финансовую академию, а тот мечтал стать клоуном в цирке, и это в нем постоянно прорывается? Может, он с детства увлекался взрывчаткой, и у него нет трех пальцев на руке? А может, он один из лучших в Москве аквариумистов и зарабатывает на жизнь тем, что разводит в общежитии аквариумных рыбок, пряча их от сволочного коменданта? Все, что вы придумаете, будет гораздо лучше, чем «простой студент». Скорее всего для основного сюжета эти подробности вообще никак не пригодятся, а будут лишь разок упомянуты (впрочем, неплохо, если в кульминации знания аквариумиста спасут всех от стаи пираний в реке), но в любом случае это даст объем и вкус для читателя. Но важно даже не это, мы не о читателе сейчас беспокоимся! Важно, что с таким персонажем самому автору станет работать легче и интереснее, яркий персонаж способен сам двигать вперед повествование и подсказывать увлекательные сюжетные ходы.

4) Драматургия.

Есть мнение, что драматургия в книге ни к чему. В конце концов, история знает немало книг, обходящихся без драматургии: например, толстые тома, в которых нет диалогов, зато идут сплошные публицистические выступления автора, высказывающего свое мнение по самым разным вопросам мироздания. Или книги про удивительный мир, в котором столько интересного, что главному герою достаточно работать ходячей камерой — вертеть башкой по сторонам и просто перечислять чудеса, которые он видит вокруг.

Все это становится возможным потому, что одними литературными достоинствами (уникальность путевых заметок о Тибете) можно компенсировать другие. Однако, драматургический конфликт, будь он, украсит и книгу о быте Тибета и эссе философствующего журналиста объемом в роман.

Драматургия (или сюжетное построение — термины не имеют значения) в книге абсолютно необходима. Как это устроено?

Любая сюжетная идея всех времен и народов состоит из трех частей. В России это называется «завязка — кульминация — развязка». В голливудских учебниках — «первое поворотное событие» (то, что меняет жизнь персонажа и образует завязку) и «второе поворотное событие» (то, что между кульминацией и развязкой). Герой шел по берегу реки, чтобы протянуть в деревню интернет-кабель вместо оборванного бурей, и вдруг упал в реку (завязка, первое поворотное событие), его несет река, он пытается выбраться, но не умеет плавать, напряжение нарастает, впереди ужасный водопад (второе поворотное событие, кульминация), смерть неминуема, но в последний момент он хватается за свисающий сверху провод и спасается (развязка). Кстати, это тот самый оборванный провод, о котором говорилось в первой главе, а мы — ага! — уже и забыли, увлекшись водопадом. Это пример примитивной, но грамотно построенной сюжетной конструкции.

Еще одно важное драматургическое правило: герой должен меняться внутренне. Если герой остался тем же, что был в начале книги, если у него не изменилось мировоззрение, вкусы, привычки, отношения с окружающими и миром — то это плохой герой, признак дешевой литературы. Как и почему меняется мой герой? — над этим вопросом должен задумываться каждый автор в процессе работы.

Сюжет книги двигается вперед при помощи конфликтов. Это — мотор. Нет конфликта — нет сюжета, писать не о чем. Герой должен обладать мотивами, которые вступают в конфликт с мотивами других героев (либо с обстоятельствами), тогда получается конфликт. Драматурги считают, что сцены, в которых конфликты не развиваются и не усложняются, вообще не нужны для повествования и их следует исключить как лишние. Но в книгах отношение к этому гораздо проще, можно позволить себе вольные отступления и абстрактные главы.

Тем не менее, в проекте книги (который пишется заранее) следует обозначить все крупные части повествования и выстроить их строго в соответствии с сюжетной интригой, сверхидеей и внутренним развитием персонажей. Тем, у кого плохо получается большая форма (мне, например) следует разбить сюжет на крупные части, в каждой из которых придумать свой сюжет (в рамках общего), снабдив героя мотивами, которые закрутят сюжетную интригу внутри каждой части. Любой, кто в силах написать небольшую повесть, сможет написать и роман, состоящий из трех историй, происходящих так последовательно, и так плавно переходящих друг в друга, что читатель никогда не догадается, что в изначальных чертежах это были три повести.

А вот автор, начинающий большую работу без расчерченного проекта, неизбежно сталкивается с проблемами. Его фантазию понесет вбок, и сюжет в итоге окажется несоразмерным, нелепым и перекрученным. Либо — всю дорогу автору придется вертеться, разгадывая случайные загадки, условия которых он задал себе сам на прошлой странице («итак, у героя есть компас и противогаз, его связали пираты и отправили на Луну в ракете, черт возьми, что бы такое теперь придумать, чтобы он оказался в Лондоне?»). Так появляются «рояли в кустах». Либо автору придется писать «детектив одного листа»: мучительно петлять и путать следы, пытаясь на каждой следующей странице обеспечить читателям «неожиданность», объясняя, что все события предыдущей страницы следует воспринимать наоборот: белый рояль в кустах оказался черным, а злой Гитлер с пистолетом на самом деле переодетая добрая девочка, которую прислали на помощь...

Подведем краткий итог

Книги не пишутся строчка за строчкой.

Рассказ, повесть, роман — чем больше объем текста, тем больше требуется потратить времени и сил на сюжетное планирование, иногда даже больше, чем на выписывание нужного объема знаков. Не надо этим пренебрегать и не надо думать, что время вдали от клавиатуры потрачено зря, а у «нормальных» авторов все по-другому: сел и гонишь текст. Нет, у нормальных авторов как раз именно так.

Основной упор при планировании сюжета следует уделять не технической придумке (ее цена — копейка), а драматургическому конфликту персонажей, разработке их мотивов и стремлений.

При этом надо четко для себя понимать, о чем твоя книга и что ты хочешь сказать читателю, иначе выйдет пустая развлекаловка. Понимание, о какой проблеме ты пишешь, тоже не гарантия глубины. Но если об этом вовсе не задумываться — глубины не будет гарантированно.

И самое главное: все основные сюжетные построения должны быть готовы перед началом работы с текстом. Потом будет поздно.